ТРАНСФОРМАЦИЯ
ТЕЛЕОЛОГИЧЕСКИХ УСТАНОВОК ФАУСТА
в произведениях Г.Э. Лессинга, Ф.М. Клингера, И.В. Гёте

По материалам доклада на XXV Пуришевских чтениях
в Московском педагогическом государственном университете (МПГУ)*

Мотивация поступков Фауста на протяжении более чем 400-летнего существования образа претерпевала заметные изменения. Менялись и цели, которые преследовал знаменитый нигромант. Однако с изменением идейно-философского наполнения образа мы не получаем нового героя. С даты публикации в 1587 г. Шписом «народной книги» о Фаусте мы говорим о том же легендарном учёном-чернокнижнике, пожелавшем заручиться поддержкой дьявола. Со сменой исторических эпох фаустовская парадигма трансформируется. При этом корневая его система, основа этого глобального мема остаётся прежней. В идейно-философском наполнении образа Фауста мы действительно наблюдаем культурную и интеллектуальную матрицу целого континента, отдельного пласта мировой культуры.

Шписс Фауст

***

В «народной книге» Йоханна Шписа (Johann Spiess) читатель знакомится с чередой эпизодов жизни Фауста, ставшей в последующей традиции каноном: договор с дьяволом на 24 года, беседа с чёртом о началах мира, посещение европейских королевств, Краковского университета, резиденции папы римского, попойка в ауэрбаховском погребе, случаи с виноградной лозой, соломенными бычками, голос свыше: «Беги, человек!» и др. Как и большинство последующих книг о Фаусте (Видман, 1598; Пфицер, 1674), а также кукольных комедий, они созданы «в назидание всем христианам как устрашающий пример дьявольского соблазна на пагубу тела и души, дабы <…> въяве узреть, до какой крайности может довести человека самоуверенность, дерзость и любопытство» [1; с. 48].

Дидактизм долго сопровождал сюжеты о Фаусте, сама наррация о нём зиждилась на антипримере: так жить нельзя! Да и в целом легенда о Фаусте, с одной стороны, агиографична, с другой стороны – фольклорно-сказочна (ср.: народные поговорки и троекратное ржание коня-Мефостофиля, зовущего Фауста обратно в Прагу). Читатели «народной книги» словно рассматривали ряд витражных вставок в житии антигероя, которые они могли бы увидеть в своеобразном «книжном» готическом соборе.

Фауст Негромант

Зачем нужны вечные образы в литературе?

Фауст

Шли столетия. С секуляризацией знания и культуры наррация о Фаусте избавлялась от клерикального содержания. Образ Фауста-нигроманта сник бы до полного исчезновения, если бы его не наполнили обновлённым содержанием. Но в чём была нужда художникам поддерживать литературную жизнь Фауста?

Появление обновлённого Фауста коррелирует с историческими потрясениями в Западной Европе: Реформация, Крестьянская война в Германии, англо-британское противостояние в XVI в., Французская революция, наполеоновские войны, Вторая мировая война.

Откуда и как возникает такая связь? Гипотеза такова. В переломные эпохи этнос, отвечающий себе на сложные вопросы дальнейшего существования, создаёт или видоизменяет имеющуюся свою виртуальную копию – некий сгусток в коллективном бессознательном. Создаётся нечто, напоминающее куколку в симпатической магии. Этот виртуальный образ или мифический субстрат содержит в себе основные психические и социальные черты людей, их основные культурные интенции.

Условно говоря, на бессознательном уровне этнос выставляет такую замещающую фигуру впереди себя, в агрессивную враждебную ему среду, чтобы именно она испытала на себе всё неизвестное и, возможно, опасное. Здесь культура выполняет свою главную роль - адаптацию человека к новым межличностным условиям, которые в свою очередь возникли под воздействием внешних факторов: изменения климата, природных катаклизмов, мощных миграций населения и т.п.

Иными словами, люди, оказавшись в новых условиях, бессознательно задают себе основополагающие вопросы: что делать? куда деваться? куда бежать? кто враг? кто союзник? На эти вопросы и будет отвечать симпатический образ-куколка - свежеиспечённый или видоизменённый прежний образ. Возможно, именно для этого и возникает в культуре так называемый вечный образ.

По всей видимости, в общегерманском (включая аглосаксонский субэтнический фланг) художественном сознании образ Фауста – один из тест-индикаторов внешней среды, позволяющий выявить способы и пути приспособления к меняющимся условиям. Однажды возникший, образ Фауста подвергается обновлению незадолго до или несколько позже изменений в окружающей среде. Это состояние можно сравнить с состоянием зверей и птиц перед и после грозы, шторма, землетрясения. У людей же меняются причины (этиология) и цели (телеология) поступков протагониста; в частности, переформулируется его договорённость с антагонистом – с нечистой силой (в которой можно видеть метафору сил природы).

Культурная голограмма

Отдельный интерес может представлять процесс формирования такого мифического субстрата. Возможно, возникновение виртуальной копии коллективного бессознательного племени, этноса и даже суперэтноса происходит по аналогии с голографией. В физике голография в видимом спектре описывается как зрительная иллюзия, возникающая в результате интерференции опорной и объектной электромагнитных волн. Эти волны отражены от псевдокопии первоначального объекта на сетчатку глаза наблюдающего.

По засвеченному фрагменту глазной сетчатки мозг формирует некое представление. Попробуем предположить, что подобный процесс протекает и в художественном сознании людей. Скорее всего, в критические моменты жизни социума в его коллективном бессознательном сначала возникает некая голограмма или мифический субстрат. Она появляется и потом поддерживается в условной точке пересечения волн из различных излучателей: отдельных людей, социальных, профессиональных и субкультурных групп. Полученная картина репродуцируется «на землю», видна всем, но далеко не всеми рационально осознаётся и объяснима.

Люди не живут в одной реальности

Люди во все времена живут в двух пространствах: ежедневно-бытовом и мифологическом. Между ними, между здесь и там происходит непрерывный обмен корреспонденцией: миф, опирающийся на такую голограмму, подпитывается «вестями»-мемами снизу – от реально живущих в текущую эпоху людей. В свою очередь, культурная голограмма отражает свет в их мир, но уже по-своему видоизменяя первоначальные данные. Миф и реальность влияют друг на друга. Почтальоном, курьером, медиумом на стыке пространств выступает художник.

Мурнау Фауст

Создание художественного произведения – прежде всего когнитивный акт, и лишь во вторую (или сотую) очередь – развлечение, так как обусловлено инстинктом самосохранения культуры и – глубже – человека. Чтение или восприятие произведения – также когнитивная деятельность, сопряжённая со сложной и часто субъективно окрашенной дешифровкой созданного художником.

Но всё дело в том, что такая дешифровка может проводиться не одним реципиентом, а группой таковых, несколькими их поколениями в течение ряда эпох. Да и сама голограмма подсвечивается из предыдущих эпох и способна накапливать опыт предшествующего своего существования. Пока люди ставят вопросы, они сомневаются, испытывают дискомфорт – жива голограмма их коллективного бессознательного, жив и художественный образ. Как только ослабевает нужда противостоять внешней, часто агрессивной, среде – блекнет и даже гаснет голограмма их коллективного бессознательного.

Культурные голограммы не тождественны архетипам сознания, они не их фракталы, а лишь строятся по их лекалам. Они актуальная часть коллективного бессознательного. Голограммы, подобные фаустовской, присущи этносу или суперэтносу, отражают их тип культуры, но не замещают общечеловеческие архетипы сознания. Образно говоря, они только фрагмент ДНК какого-то одного типа (или этапа) культуры и цивилизации [2].

***

В XVIII в. в трактовке образа Фауста произошёл заметный телеологический поворот. Менее всего теперь Фауст ставит перед собой цель простого выживания. Представители инфернального мира желают заполучить его душу по несколько иным причинам, чем это мыслилось в предшествующей традиции.

Готхольд Эфраим Лессинг в своих набросках к «Фаусту» дал, в частности, свой вариант эпизода, в котором Фауст выбирает нужного ему чёрта. Сама сцена – часть сложившегося фаустовского канона. Причём герой настолько привычно выбирает представителя преисподней, как если бы выбирал себе работника на невольничьем рынке или бирже труда. (И, как может показаться, не в первый раз выбирал себе работника.)

Сцена сделки с дьяволом выглядит будничной, реальной и оттого ещё более настораживающей. Однако в вопросах-ответах человека и чертей ‒ новый дух времени. Важны не физические качества инфернального слуги, а нечто большее, всеобъемлющее и весьма драматичное. Оказывается, Фаусту важно умение дьявола молниеносно и незаметно переходить от добра к злу, от света к мраку. Не этим ли всегда занимался дьявол, наводящий, по словам Гёте, «мосты над хлябью»?

Лессинг тем самым побуждает нас задуматься, не тонкая ли грань между добром и злом, праведностью и грехом так интересует чернокнижника Фауста? Не это ли истинная цель его исследований? Велика вероятность, что в этой части суждений нас поддержал бы Карл Густав Юнг, полагавший, что истинная цель алхимии - не обретение пресловутого философского камня или получение золота из чего угодно, а самопознание человека - микрокосма, которое позволит понять механизмы Вселенной - макрокосма.

В общем после такого телеологического поворота в трактовке Лессинга мы уже забываем о том, что старинный - исторический - Фауст (который, кстати, реально существовал) и его литературное отражение в «народной книге» когда-то жаждали лишь золота и власти через обладание универсальным знанием. Фауста XVIII столетия интересуют нравственные вопросы. Что гораздо интереснее, интригующе.

Вот как выглядит обмен репликами Фауста и духа в «Письмах о новейшей немецкой литературе» (1759) Лессинга:

Фауст. Скажи мне, насколько ты быстр?
Седьмой дух. Не более и не менее, чем переход от добра к злу.
Фауст. Да, ты – мой чёрт! Быстрый, как переход от добра к злу. Да, это быстрый переход; нет ничего, что было бы быстрее! Прочь отсюда, улитки Тартара! Прочь! Как переход от добра к злу! Я познал, как он быстр, этот переход! Я познал это! [3; с. 345]

Далее начинается разговор чертей. Один из них замечает, что «слишком сильная жажда знаний – недостаток; а из недостатка, если человек слишком в нём упорствует, могут проистечь все пороки». [3; с. 345] Ныне мы располагаем лишь некоей декларацией о намерениях Лессинга-драматурга. Они подтверждаются письмом от 14 мая 1784 г. от имени капитана Х.Ф. Бланкенбурга. Он вспоминает слова лессинговского Сатаны: «У него (у Фауста) только одно стремление, одна склонность – неутолимая жажда науки и познаний. Ха, ха! – восклицает Сатана. – Тогда он будет моим, моим навсегда, и вернее, чем при любой другой страсти!» [3, с. 349]

Лессинг предвосхитил гётевский финал трагедии Фауста: в драме его отчаявшаяся и измученная сомнениями душа объявляется призрачной, не существующей на самом деле. Из письма литературного критика Й.Я. Энгеля к издателю «Театрального наследия» (не позднее 1802 г.) мы узнаём, что все драматические перипетии в набросках Лессинга о Фаусте – лишь сновидение дремлющего героя.

Тем самым, даже предположив, что в интерпретации Лессинга на самом деле ничего трагического с Фаустом и не произошло, его потенциальные зрители и читатели пришли бы к пониманию, что изначально казавшееся греховным неуёмное любопытство и сокрушительная тяга к познанию не могут стать причиной неотвратимого проклятия человека. Что это, как не оправдание научных исследований? Самой же важной становится проблема неуловимости грани между добром и злом, которую человеку столь трудно не пересечь.

У Лессинга мы больше не наблюдаем упрощённого восприятия Фауста как некоего хулиганствующего чернокнижника, упрямого алхимика и мага-мошенника. Это совершенно иначе представленный нам литературный герой.

Драма Лессинга не была опубликована, рукопись затерялась. Мы довольствуемся лишь обсуждением её фрагментов. Тем временем штюрмеры 1770-х гг. готовили обновлённого Фауста. В Ваймаре мир узнал о другом чернокнижнике.


следующая (2) страница

окончание (3) статьи


Цитирование

1. Народная книга. История о докторе Иоганне Фаустусе, знаменитом чародее и чернокнижнике // Легенда о докторе Фаусте. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1958.

2. Под цивилизацией я понимаю средства и способы самозащиты человека от природных стихий. Культура – средства и способы самозащиты человека от другого человека (или душ умерших). Полагаю, что такое определение достаточно ясное, простое и исчерпывающее.

3. Лессинг Г.Э. Из писем о новейшей немецкой литературе. Семнадцатое письмо // Легенда о докторе Фаусте. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1958.


*Шергин В.С. Трансформация телеологических установок Фауста в произведениях Г. Э. Лессинга, Ф. М. Клингера, И. В. Гете // Всемирная литература в контексте культуры: сборник научных трудов по итогам XXV Пуришевских чтений – М: МПГУ; Киров. 2013. С. 90–109.


Другие статьи о литературе

«Почему Просперо уничтожил книги?»

«Natura ludens: природа и театр в пьесах Шекспира»

«Виды коммуникативных игр в пьесах Шекспира»

«Увидеть Шекспира»

«Семья и материнство в романе Хатльгрима Хельгасона «"Женщина при 1000 °С"»

«Национальное самопознание в романе Хатльгрима Хельгасона "Женщина при 1000 °С"»

«"Женщина при 1000 °С" Хатльгрима Хельгасона - роман-граната»

«Живой голос испаноязычной словесности»

«Биография писателя как текст: Достоевский vs Толстой (лекция Игоря Волгина)»

Лессинг