ПОЧЕМУ ПРОСПЕРО УНИЧТОЖИЛ КНИГИ?
(«Буря» Шекспира в кинофильме «Книги Просперо» Питера Гринуэя)

По материалам доклада на XXVI Пуришевских чтениях
в Московском педагогическом государственном университете (МПГУ)*

Никогда не знаешь, как слово твоё отзовётся. Предполагаешь, но наверняка не знаешь. Вот и Шекспир не знал, как воспримут его пьесы через почти четыреста лет у него на родине. Попытку прочтения его феерической «Бури» на закате XX столетия сделал выдающийся режиссёр Питер Гринуэй. Попробуем посмотреть на происходящее на далёком острове с ракурса Питера Гринуэя.

В 1991 году на европейские экраны вышел фильм «Книги Просперо» (Prosperos Books). Автор сценария и режиссёр - Питер Гринуэй (Peter John Greenaway, род. 05.04.1942, Ньюпорт, Уэльс). Композиция киноленты проста: в сюжет «Бури» (1612) Уильяма Шекспира интегрированы вставки, рассказывающие о том, какими могли быть книги Просперо, главного героя комедии (в старинном понимании этого слова). Просперо, герцог в изгнании, увлечён магией и науками. О том, какие у него книги, у Шекспира ничего не сказано.

О несказанном догадаемся по отражениям

Зато в эти книги «заглянул» Гринуэй. Проведённая реконструкция гипотетической библиотеки Просперо позволила режиссёру занять необычный зрительский ракурс на комедию. По версии британского режиссёра и сценариста, среди книг Просперо якобы были «Книга воды», «Книга зеркал», «Книга Орфея», «Атлас человека», «Архитектура и другая музыка», «Книга геометрии», «Книга цветов», «Книга всеобщей космологии», «Книга Земли», «Книга растений», «Книга любви», «Книга животных прошлого, настоящего, будущего», «Книга утопий», «Жизнеописание Семирамиды и Пасифеи».

Примечательно, что фильм, ещё с заглавных титров начинается с показа «Книги воды». Текст Шекспира ещё не зазвучал, а мы уже слышим закадровый текст самого Гринуэя: «Это книга в водонепроницаемой оболочке, утратившая свой цвет от постоянного контакта с водой. В ней множество познавательных рисунков и пояснительного текста, написанных на бумаге самой разной толщины. Рисунки так или иначе связаны с водой: моря, бури, ручьи, каналы, кораблекрушения, наводнения, слёзы. По мере того, как переворачиваются страницы, возникают покрытые гребешками волны и начинается шторм. Текут и пенятся реки и водопады, планы гидравлических машин и карты предсказаний погоды, воды пестрят стрелками, символами и диаграммами. Все рисунки сделаны одной рукой, переплетены в книгу королем французским в качестве свадебного подарка Просперо» (здесь и далее закадровый текст на русском - «НТВ. Русские субтитры», 2011).

Далее всё в фильме так и ли иначе и связано с водой. Планы сменяют друг друга, как волны, зритель не отягощён ни одним статическим кадром: камера постоянно движется, всё видимое текуче, протеистично, неустойчиво. Что-либо появившееся у Гринуэя однажды через короткий промежуток времени съезжает в сторону или меняется в размерах, расплывается или показывается в отражениях чего-либо. Даже в чернилах, которыми пишет Просперо, ощутима подобная текучесть. Наносимые на пожелтевшие листы буквы тёмно-синими (почти чёрными) чернилами линии, вдруг видятся каналами, прорезающими сушу. Гринуэй и подчеркивает смену в фильме воды и суши, призванными, по всей видимости, олицетворять собой иллюзии или реальность, которая всё никак не обретёт устойчивость. Всё условно, придумано, зыбко, бутафорно-ненастояще, как условно и всё происходящее в этой комедии Шекспира. Всё театрально настолько, что даже море представлено в виде небольшого квадратного бассейна, в водах которого, колеблясь от движения погруженных в него человеческих тел, покачивается игрушечный кораблик. При этом смена кадров происходит в чётком ритме, что вновь поддерживает у зрителя впечатление волнообразности и пульсации.

Гринуэй проводит тонкую реконструкцию возможных книг Просперо по косвенным признакам, из самой логики текста, его духа и стиля. По тем мотивным отражениям и пульсациям, которые придал комедии сам Шекспир.

Жажда света

Под текст Шекспира кинокамера движется в горизонтальной плоскости, а сверху время от времени падают крупные капли воды. В центре же кадра – книга, листы которой переворачивают то ли ветер, то и невидимые духи. Режиссёру удалось совместить в визуальном ряду образы воды, света (свечей, факелов), суши (земли) и нечто воздушного, что коррелирует с природными стихиями, которыми управляет волшебник Просперо. Оттого, что всё в фильме разворачивается в полумраке – сам свет воспринимается ещё более как нечто отдельное, необходимое, требуемое. Тени в кадре глубокие, планы многоуровневые. Позади первого плана виднеются вторые, третьи и далее угадываются бесчисленно следующие, тоже заполненные какими-то предметами и движущимися фигурами.

Но в многоплановости Гринуэя нет хаоса: предметы словно и фигуры людей словно бы и расставлены столь же не случайно и ритмично.

Вторая по значимости для фильма книга – «Книга зеркал». Голос за кадром – очевидно, голос Просперо – рассказывает зрителю: «В золотом переплёте и очень тяжёлая, эта книга содержит в себе 80 блестящих зеркальных страниц. Некоторые матовые, некоторые прозрачные. Некоторые просто отражают читателя, другие отражают читателя таким, как он будет через год, таким, каким он был в детстве – чудовищем или ангелом». И действительно, второй по значимости мотив кинопостановки – зеркала и различные отражающие поверхности. Их размещение в кадре ещё более еще более почти по-барочному усиливает иллюзорность происходящего. По тому же принципу: тема книги – предметное и световое наполнение кинокадра – построен рассказ и о других книгах.

Просперо и Автор

Просперо показан в фильме сидящим с книгой за конторкой, с пером в руке. Он беседует с персонажами или говорит за них. (Так реальность ещё более размывается, когда исчезают границы между субъектом и объектом, видимым и представляемым.) Видно, что это и сам Просперо и, возможно, Автор самой комедии. Важный и часто повторяющийся образ – верёвочные качели. На них на фоне таинственно затемнённых арок или погружённого в глубокую тень задника раскачивается мальчик – то ли ангел, то ли дух Ариэль. Его раскачивания также задают фильму ритм: магически суггестивный, как во время таинств и ворожбы или, быть может, сексуально-оргиастический, завораживающий. И вновь зритель видит Просперо, книги, бассейн, фигуры людей.

Под музыку Майкла Наймана (Michael Laurence Nyman, род. 23.03.1944, Лондон) в форме развития нескольких музыкальных фраз, определяющих ведущую тему, в кадре появляются и танцуют обнажённые женские фигуры. В воду и из воды погружаются и поднимаются мужские фигуры. Лица не отчётливые – это скорее контуры, абрисы, видимости, почти миражи. Под раскачивание мальчика всё вновь подчеркнуто иллюзорно и зыбко. Интересно, что в трактовке Гринуэя фигуры и возникают из-под накидки, в которое облачается Просперо. Причём на этой накидке – буквы, цифры, символы. Комнаты Просперо заполнены атрибутами научных исследований. Повсюду свечи, инструменты для физических опытов, астролябии, глобусы.

Как видим, в библиотеке Просперо ничего из того, что заинтересовало бы экзальтированных эзотериков, не входило. В основном это книги, которые вполне могут оказаться на столе современного школьника, а почти все они, по существу, составляют современную энциклопедию окружающего мира.

Следует ли человеку знать?

Мотив книги ритмично пульсирует на протяжении фильма. Книги сопровождают Просперо всю жизнь, они предмет его чаяния и в немалой степени причина его бедствий. Из-за них он оставил герцогский престол. Его занятия науками и магией в ущерб государству и семье назвали сумасшествием. Это стало поводом к его изгнанию. Из-за них он оказался с трёхгодовалой дочерью в открытом море, а затем на острове, где из людей обитал лишь маленький ведьмин отпрыск. Из-за них он подверг опасности дочь, когда Калибан едва не надругался над ней.

Кстати, образ Калибана создан не для того, чтобы пугать зрителя, вызывать в нём отвращение. Не сочинён он и для того, чтобы кого-то выгодно оттенять и оправдывать. Здесь совершенно не продуктивно рассуждать о свете и тьме, относительны тут размышления о добре и зле. (Как, впрочем, проблемны такие размышления по поводу всех произведений Шекспира.)

Главное в Калибане - его неутолимая и едва сдерживаемая страсть. Он воплощение самой Природы - хотя и стреноженной, посаженной словно на цепь, но готовой сорваться с неё в первый же удобный момент и смести всё на своём пути. Это видимое воплощение самой Природы, её могучей вечной силы. Калибан и есть чуть зафиксированная ("подмороженная"), чуть застывшая волна, накопление которой в одном месте грозит новой бурей, прорывом, ломкой обстоятельств. Тоже относится и к духу Ариэлю, которого Просперо также пленил и подчинил себе.

Просперо же - видимое воплощение человеческого любопытства, страсти к знанию, рефлексии и… готовности страдать. В пьесе само напряжение и рождается в момент, когда Просперо своей ворожбой оккупирует природу. Ведь и он тоже, как и Калибан, стремится к экспансии. И не стоит искать оправдания и смысла в этой оккупации природы. Как и нет смысла искать оправдания поступкам Калибана. Оба и есть разные стороны одной Природы, зеркальные и слегка текучие отражения друг друга.

Можно ли найти оправдание ветру, молниям или альпинисту, который, рискуя жизнью, взбирается на неприступную гору? Ими всеми движет внутренняя потенция, пружина жизни, действие которой обусловлено изменением условий внешней среды.

Просперо в совершенстве владел магией, но занятия ею и науками, оторвали его от людей и грозили его дочери одичанием. Просперо понял это. Когда отпала необходимость прибегать к магии как к средству самообороны или мести, он поспешил избавиться от книг. По всей видимости, так Шекспир показал зрителям, к чему приводит излишняя увлечённость человека каким-либо делом, в частности, наукой. Книги погружают человека в иллюзию, которую так хорошо показал Гринуэй в фильме, а внутренний мир читающего рискует перестать быть адекватным внешним обстоятельствам. Сами же эти книги, попав к злодею, могут представлять опасность для других людей.

В образе Просперо Шекспир в некотором смысле создал своего анти-Фауста. Ведь злоключения учёного и волшебника и связаны в том числе с его упрямой ворожбой, с желанием сорвать тайные покровы бытия, с попыткой вмешаться в естественный ход вещей, со стремлением обрести власть над природой (отказавшись от власти в конкретном земном герцогстве).

В финале фильма Просперо подчеркнуто спокойно и решительно закрывает все свои книги, а затем бросает их в море.

Спустя столетия образ Просперо эхом отзовётся, например, у Т. Манна в образе Антуана Леверкюна. Об иллюзорности мира книг и о необходимости участвовать в игре «в реальную жизнь» также писали в одном из своих рассказов А.П. Чехов и Джек Лондон в романе «Мартин Иден».


Виктор Шергин

*Шергин В.С. Почему Просперо уничтожил книги? («Буря» Шекспира в кинофильме «Книги Просперо» Питера Гринуэя) // Всемирная литература в контексте культуры: сборник научных трудов по итогам XXVI Пуришевских чтений – М: МПГУ; Киров. 2014. С. 117–120.


Читайте также в шекспироведении

«Natura ludens: природа и театр в пьесах Шекспира»

«Виды коммуникативных игр в пьесах Шекспира»

«Увидеть Шекспира»

Другие статьи о литературе

«Трансформация телеологических установок Фауста в произведениях Г.Э. Лессинга, Ф.М. Клингера, И.В. Гёте»

«Семья и материнство в романе Хатльгрима Хельгасона "Женщина при 1000 °С"»

«Национальное самопознание в романе Хатльгрима Хельгасона "Женщина при 1000 °С"»

«"Женщина при 1000 °С" Хатльгрима Хельгасона - роман-граната»

«Живой голос испаноязычной словесности»

«Биография писателя как текст: Достоевский vs Толстой (лекция Игоря Волгина)»

Интерпретации старых сюжетов

«Провокационно, страшно, смешно, или Можно ли такое показывать детям?»

Об отношениях людей

«Ребёнок и смерть»

Кинококтейли
Питера Гринуэя

Питер Гринуэй (род. 5 апреля 1942, Ньюпорт, Уэльс) – выдающийся английский кино- и театральный режиссёр. Снял около 75 кино-, теле- и документальных фильмов, провёл множество перформансов, выставок и т.д. Вышли в свет его книги. Как, к примеру, Ильязд или Хатльгрим Хельгасон, Питер Гринуэй тоже художник-универсал.

Отец Питера работал в строительной фирме, в свободное время занимался орнитологией. Мать – учительница. (При этом предки Гринуэя были садовниками.) Мальчик много гулял по окрестностям, любовался ими и рисовал. В выходные отец часто брал сына с собой в Нидерланды наблюдать птиц. Мальчик был восхищён тамошними приморскими пейзажами. Подражая отцу-орнитологу, он стал собирать коллекцию насекомых.

В школе Питеру плохо давалась математика, но он много читал. В 16 лет новеллы Х.Л. Борхеса стали его любимыми произведениями в мировой литературе.

В Школе искусств Уолтемстоу П. Гринуэй получил образование художника. В 1959 г. Питер начал снимать на любительскую кинокамеру. Работал сторожем, кинокритиком, ассистентом монтажёра, а позже и монтажёром кино. Много времени проводил в архивах Британского института кино. Зрителями его первых фильмов были брат и его собака.

Смерть отца, а вскоре и матери подтолкнули Питера Гринуэя завершить монтаж ленты «Прогулка через Эйч: реинкарнация орнитолога» (1967). Фильм получил похвалу критиков. Но первым крупным успехом стал фильм «Контракт рисовальщика» (1981) . О режиссёре заговорили как о мастере кино. Объезжая с фильмом весь мир, Гринуэй решил посетить все известные зоопарки. Берлинский и роттердамский зоосады вдохновили его на фильм «Зет и два нуля» (1985).

Гринуэй – прежде всего художник-визуал. Как и в некоторых картинах Андрея Тарковского (например, в «Зеркале» и «Сталкере»), при просмотре гринуэевских лент можно на некоторое время выключить звук. (Если не навсегда. Хотя музыка Майкла Наймана в ряде фильмов Гринуэя великолепно стилизует ренессансно-барочную атмосферу.) У Гринуэя можно просто любоваться кадрами и их сменой.

Во многих фильмах режиссёр тщательно выстраивает каждый кадр, как если бы составлял композицию и писал отдельную картину. Собственно, его фильмы – это цепь отдельных почти самодостаточных картин. Таков и фильм «Книги «Просперо».
Любимый визуальный объект Гринуэя – карта. Это и рисунок на бумаге (лучше, если выполнен рукой), и условная схема чего-либо, и самостоятельная почти авангардная, геометрическая, композиция.

Гринуэй утверждал, что традиционное кино умерло. Правда, по его мнению, это произошло 31 сентября 1983 г. Он конечно же знает, что такого числа нет в календаре.

Гротескность, нарочитость и визуальная жестокость некоторых его фильмов (например, «Повар, вор, его жена и любовник») – это также особенность творческой оптики мастера, который с детства любил рассматривать и препарировать насекомых так, как если бы это делал учёный-энтомолог или садовник, безжалостно избавляющий сад от лишних насаждений.

Всё течёт, всё меняется

Гринуэй смешивает стили и эпохи искусства, в его фильмах всё течёт, меняется, постепенно испаряется-исчезает, как вода. Иногда кажется, что вода и есть главный объект созерцания режиссёра, что неудивительно, ибо детство провёл на взморье. Отсюда непредсказумость его следующего кадра, плана, ракурса и даже поворота сюжета, что также объяснимо, учитывая его давний постмодернистский уклон в духе Борхеса.

Питер Гринуэй говорил, что «во-первых, вода… — самая фотогеничная субстанция на свете. Неважно, снимаю ли я облака, лёд или пар, — я всегда могу рассчитывать на захватывающие кадры.

Во-вторых, водной стихии присуща мистическая аура. Вода очищает, это метафора перерождения. И чтобы это подчеркнуть, я часто снимаю в воде обнажённые тела.
Кстати, если подумать, мы же все — сосуды с водой, передвигающиеся по суше. Кажется, человеческое тело на пять шестых состоит из воды, а Земля покрыта водой на две трети.
Так что вода — вездесущая субстанция, она всё время с нами. И поэтому я сделал её важной деталью всех своих фильмов — впрочем, второй по значимости после чисел».

Может быть, поэтому шекспировскому волшебнику Просперо важно было бросить свои магические книги именно в воду, словно возвращая ей все тайные знания о мире и его взаимосвязях. Просперо позволил природе отдаться своей воле. В фильме Гринуэя это и показано.

Шекспиросфера. Кино

Как считают литературоведы Владимир и Валерий Луковы, шекспиросфера - «область феноменов мировой культуры, национальных культур и субкультур, связанных личностью и творчеством Шекспира, включая как его культ, так и его отрицание («шекспировский вопрос» и т. д.)… Компоненты шекспиросферы широко представлены… в многообразных формах художественной и научной деятельности, шекспировской индустрии, сфере услуг (образовательных, туристских, информационных, развлекательных и т.д.)».

Часть шекспиросферы - экранизации пьес Шекспира. Одни из самых заметных фильмов - «Ромео и Джульетта» (1908, первая экранизация Шекспира), «Гамлет» (нач. ХХ в. Жорж Мелос), «Дуэль Гамлета» (1908, реж. Клеман Морис, в роли Гамлета - Сара Бернар), «Гамлет» (1964, реж. Григорий Козинцев, в гл. роли - Иннокентий Смоктуновский), «Ромео и Джульетта (1968, реж. Франко Дзеффирелли). Фильм «Замок паутины» («Трон в крови», реж. Акира Куросава, в роли Васидзу — Макбета Тосиро Мифунэ) - это интересное прочтение «Макета». Очень оптимистичный и сентиментальный фильм по комедии «Много шума из ничего» (1993, Великобритания — США, реж. Кеннет Брана, в ролях: Кеннет Брана, Эмма Томпсон, Киану Ривз, Леонард Роберт Шон, Дензел Вашингтон) и др.

В некоторых фильмах сам Шекспир предстаёт главным героем («Влюбленный Шекспир», Великобритания — США, 1998, реж. Джон Мэдден, в роли Шекспира — Джозеф Файнз).

Владимир и Валерий Луковы отметили, что есть фильмы, в которых шекспировские герои использованы как вечные образы, где работают шекспировские сюжетные модели: «Гамлет из Мрдуши Доньей» (1974, реж. Крсто Папич), «Гамлет из Тонго» (Республика Гана, 1965; реж. Т. Бишоп), «Ромео, Джульетта и тьма (1960, по Яну Отченашеку, реж. Йиржи Вайс), «Ромео, мой сосед» (сов. азерб. фильм, 1964, реж. Шамиль Фарамазлглы Махмудбеков) и др.

Действие ряда пьес Шекспира переносится в иное время, как у Куросавы (в Японию) или в фильме База Лурманна «Ромео + Джульетта» (в роли Ромео — Леонардо Ди Каприо). А в киноленте «О» (2001) Отелло оказался в современной западной школе. В цикле телепередач ВВС (2005) в осовремененном виде представлены «Сон в летнюю ночь», «Макбет», «Много шума из ничего».

К сожалению, сняты и фильмы, где шекспировский сюжет исчез в череде безвкусных эротических сцен («Джульетта и Ромео» Джо Д'Амато, 1998).

Но всё же больше оказалось художников, которые по своему, оригинально и интересно представили своё прочтение бессмертных творений драматурга. И Питер Гринуэй в их числе.